赵海菱汉乐府与杜甫的平民化书写

儒学是一种入世哲学。孔子说：“《诗》可以兴，可以观、可以群，可以怨。迩之事父，远之事君。多识于草木鸟兽之名。”(《论语·阳货》)兴：起也，感兴也；观：认识、体察也；群：沟通也，交流也；怨：不平则鸣也，舆论也。儒家诗学，不排斥审美娱乐功能，但更重视诗歌的政治教化作用。经孔子删定之《诗》，在汉代被尊奉为《诗经》，其教化作用格外得到强调，《诗经大序》系统提出的儒家诗学观点对后来的诗歌创作产生了广泛而深远的影响。

西汉武帝在独尊儒术的同时，也有意继承周代的民间采诗传统，以知民情、观风俗，让乐府发挥其应有的作用：“自孝武立乐府而采歌谣，于是有赵代之讴，秦楚之风，皆感于哀乐，缘事而发，亦可以观风俗、知厚薄云。”《诗经》中的《国风》民歌与汉乐府民歌是一脉相承的。从作者构成方面来看，都属于民间无名诗人；就编辑方式而言，都是由官府派人去民间采集而来；以内容而论，皆为饥者歌其食、劳者歌其事，即普通百姓生活的真实写照。唐朝是汉代以后又一个大一统的强盛的封建帝国，大兴礼乐，乐府诗歌再度勃兴，但此时的创作主体不再是民间无名氏，而是当时的著名诗人。杜甫创作乐府诗的时间较其他人为晚，但成就最大。尤为可观的是，杜甫大量创作新题乐府，即事名篇，无复依傍。从杜诗之题材、风格、叙事手法等方面来说，汉乐府对杜甫的影响是巨大的。

一、汉唐乐府机构及唐代乐府诗歌的繁荣

对礼乐重视与否往往是衡量一个封建王朝是否繁荣昌盛的标志。礼与乐相辅相成：“乐者为同，礼者为异。同则相亲，异则相敬。乐胜则流，礼胜则离。合情饰貌者，礼乐之事也”；“乐者，天地之和也；礼者，天地之序也。和，故百物皆化；序，故群物皆别。乐由天作，礼以地制”。（《礼记·乐记》）乐府，作为音乐机关，其设立并非始于汉武帝之世，《尚书·舜典》中已有“夔，命汝典乐，教胄子”的记载；《周礼·春官宗伯》中对周代的太师所领导的庞大的音乐队伍更有详尽叙述；秦祚虽短，亦曾设立乐府，年，陕西临潼出土的秦代编钟上就刻有“乐府”二字。汉承秦制，音乐机关也就沿袭下来，《汉书·百官公卿表》中云：“奉常，秦官，掌宗庙礼仪，有丞。景帝中六年更名太常。属官有太乐、太祝、太宰……”另《汉书·礼乐志》云：“高祖乐楚声，故《房中乐》，楚声也。孝惠二年，使乐府令夏侯宽备其箫管，更名曰《安世乐》。”如此种种皆说明，在武帝之前，乐府早已存在。那么，班固在《汉书·艺文志》中所云“自孝武立乐府而采歌谣”之语，重点乃在后半句“而采歌谣”上。从记载可知，武帝之前的汉朝乐府机构虽非形同虚设，但的确未曾起到观风俗、知厚薄的作用。直到武帝“定郊祀之礼，祠太一于甘泉，就乾位也；祭后土于汾阴，泽中方丘也。乃立乐府，采诗夜诵，有赵、代、秦、楚之讴。以李延年为协律都尉，多举司马相如等数十人造为诗赋，略论律吕，以合八音之调，作十九章之歌”。采诗制度的恢复，具有划时代的重大意义。司马迁在《史记·乐书》中说：“传曰：治定功成，礼乐乃兴……以为州异国殊，情习不同，故博采风俗，协比声律，以补短移化，助流政教。”据逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗》所辑，流传下来的两汉诗作共有首，其中包括：

西汉有作者署名诗49首；西汉杂歌谣辞71首；西汉郊庙歌辞36首；鼓吹铙歌18首；东汉有作者署名诗93首；东汉杂歌谣辞首；乐府古辞首；古诗75首（内含《古诗十九首》，录李陵别诗21首，其他杂录35首）。这个数字自然无法说明两汉诗歌创作的实际情形。由于两汉诗歌不曾像篇那样及早被编辑修订，加上汉末惨重的兵燹，故可以想见诗歌亡轶之多。即使如此，两汉年间所传诗歌尚远远超过从西周初叶至春秋中期五六百年中传世之篇诗作，不只是数量丰富，而且涵盖地域相当辽阔——《诗经》搜求范围只限于中原及附近地区；而汉代诗歌却来自“吴楚汝南”、“燕代陇西”、“淮南”、“南郡”等广袤之壤，足以令人兴叹；并且乐种繁多，如来自西域北狄的横吹鼓吹，便是前所未有的；再就诗歌形式而言，不再是从前平稳的四言，而是来了个诗体大解放，三言、四言、七言、五言、杂言，无所不包，更加得心应手地展现现实生活，更酣畅淋漓地抒发生命悲欢。

爰至唐代，又一个大一统局面形成，兴盛的帝国需要礼乐并举以张声威、化民俗。唐王室本为西北以军功起家的六镇集团（由鲜卑族及胡化汉族构成，以骁勇善战著称），“唐代创业及初期君主，如高祖之母为独孤氏，太宗之母为窦氏，即豆陵氏，高宗之母为为长孙氏，皆是胡种，而非汉族”。他们对节奏铿锵、风格雄劲的军旅乐有着天然的偏好，如《破阵乐》，又名《秦王破阵乐》，唐太宗还是秦王时，屡有征讨，故有此曲。太宗亲制《破阵舞曲》，“观者见其抑扬蹈厉，莫不扼腕踊跃，凛然震竦”。唐太宗对南方清音亦并不排斥，认为“音声能感人，自然之道也，故欢者闻之则悦，忧者听之则悲。悲欢之情，在于人心，非由乐也”。是政治衰微而致音声悲哀，而非音声悲哀而致政治衰微。此时，南北文化之大融合在音乐领域里得到尽情展现：“陈、梁旧乐杂用吴、楚之音，周、齐旧乐，多涉胡戎之伎。于是斟酌南北，考以古音，作为《大唐雅乐》。”太宗之后，高宗、武后亦皆精通音乐。高宗命乐工整理前代亡轶的琴曲，武后亲自作曲，相传《坐部伎》中《天授》及《鸟歌》，便是出自武后之手。唐玄宗对音律尤为沉迷，在历代君王中堪称绝无仅有：“于听政之暇，教太常乐工子弟三百人为丝竹之戏，音响齐发，有一声误，玄宗必觉而正之，号为‘皇帝弟子’，又云‘梨园弟子’，以置院近于禁苑之梨园。太常又有别教院，教供奉新曲……玄宗又制新曲四十余，又新制乐谱。”玄宗既爱传统乐曲，又对当时的俗乐——五调法曲（所谓的“胡夷里巷之曲”）甚为迷醉。从史书记载来看，唐代乐府之职能主要用于宗庙、社稷祭祀以及饮宴娱宾，而非四方采诗以“观风俗、知厚薄”。这主要是因为，唐代交通已十分发达，中央与地方的联系相当密切，人员的流动既广且繁，下面的风俗民情不再难以上达；商业的繁荣加强了各地间的相互往来；再者，由于科举考试制度的实施，极大地促进了地方文教事业的发展及国人文化素质的提高，而诗赋取士的进行，无疑将大批中下层知识分子吸纳进政治生活中来，他们在上下沟通之中起到了桥梁纽带作用。然而虽然政府不曾采诗，但唐代统治者对音乐采取的兼蓄并包态度，以及由此而产生的特有的恣肆、开放的文化氛围，却是极易刺激产生新一代生机勃勃的音乐文学，E·L·艾普斯坦恩云，文体即人类之行为方式，“从自然为我们的感官提供的东西中创造出意义，这一基本的人类行为就必然包含文体的方式。如果文本是人，那文体也就是人最初建构并居住于其中的世界”。这种“文体”，便是摆脱拘束、本色天成的乐府诗歌。它勃兴于盛唐，可以说是顺理成章。罗根泽先生说过，（中宗、玄宗）“二君荒淫宴乐，歌舞吟咏，是中唐（笔者注：盛唐）之所以召乱，亦即中唐（笔者注：盛唐）之所以产生大批新乐府。”

谈及盛唐文学，我们应对乐府诗歌的空前繁荣及其所取得的巨大成就给予高度重视。胡适在《白话文学史》一书中曾指出，开元、天宝时期的文学事业主要在于制作乐府歌辞，用活的言语、新的意境创作乐府新词。让盛唐诗人饮誉诗坛的总是其乐府作品：令痛歌狂饮的李白声震四方的是《蜀道难》《将进酒》《行路难》《日出入行》；令青春年少的王维名扬天下的是《桃源行》《洛阳女儿行》《陇头吟》《老将行》等；令半生蹉跎的高适引人注目的是《燕歌行》《塞下曲》；令投身幕府的岑参展现杰出诗才的是《白雪歌送武判官归京》《走马川行奉送出师西征》……这些诗大都作于开元年间，相比之下，杜甫的乐府诗歌创作大大晚于他们。这说明杜甫受其祖父杜审言的影响颇深，身为宫廷诗人的杜审言一生于声律、用典颇为用心，形成了一种清雅精工的诗风，杜甫早时的创作即沿袭这一家传路数。但天宝年间诗人困守长安的经历给其诗风的转变提供了契机。诗人不转则已，一转惊人。开元天宝时代的乐府诗歌创作意在“复古”——要把齐梁以来将乐府歌诗格律化的人为束缚解放开来，诗人们热衷于效法汉乐府民歌歌词的朗朗上口，但并不遵照原乐府之音乐曲调，“而其乐府词之所以能放异彩，则多赖于此；以不论古乐府调，只论古乐府词，固为极自然，极解放之文学。寝馈于此等文学，则自己发抒之歌词，亦易走入极自然，极解放一途。以故初盛唐人，其乐府新词固极自然、极解放。其诗亦多自然解放之作”；二是要在内容上恢复“汉魏风骨”，提倡兴寄，







































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