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中国历代画论之近代绘画史论中国画学
齐 刘瑱——字士温，勔子，彭城安上里人，篆隶丹青，并为当世所称，尤善画妇人，时称第一焉。 谢赫——不知何许人，善写貌及人物，能一览便写，与真相毫发无遗，论者谓中兴以后，众人莫及。着有《古画品录》，尤有功于画学。 毛惠远——乐阳阳武人，师顾恺之，善画马，与刘之画妇人，并为当时第一。 毛惠秀——惠远之弟，永明中待诏秘阁，善图绘佛像人物故实。 宗测——炳之孙，字敬微，居江陵，善画，遵祖法，尝自绘阮籍像，悬行障上以对之。又画永业寺佛影台，称妙作。少静退，不乐仕进。永明三年，诏征不就。好游，着《衡山》、《庐山记》。 余如陈郡人殷，善写人面，与真不别。蘧道愍、章继伯，并善寺壁，兼长画扇。沈标画无所偏擅，触类皆涉。姚昙度画有逸才，笔迹调媚，专工绮罗屏帐。要皆颇有名于时。至章继伯之画藉田图，范怀珍之写渥洼马图，陶景真之画孔雀鹦鹉虎豹，僧珍之画康居人马，张季和之画游清池，亦各有特长，不可泯灭者也。 梁 萧绎——小字七符，梁武帝第七子，即世祖也。画擅人物故实。曾绘宣尼像，着有《山水松石格》，有功于我国画学不少。以天监丙戌生，在位三年，岁壬申崩，年四十有七。 萧贲——字文奂，齐竟陵王子良之孙也。起家湘东王，法曹参军，善绘山水，咫尺之内，便觉万里为遥，后以饿死。 张僧繇——吴人，天监中，为武陵王国侍郎，直秘阁知画事，历右军将军，吴兴太守。善写貌，兼图绘云龙人物故实。所绘道释画与顾、陆并重，称六朝三大家。山水则独创所谓没骨皴者以得名。其子善果、儒童，亦皆善画。 陶弘景——秣陵人，字通明，居丹阳，自号华阳陶隐居，后止勾曲山。画品超迈，笔法清真，论者谓惟南阳宗少文、范阳卢鸿，其遗迹名世，差堪鼎足云。性恬淡，特爱松风，欣然以泉石为乐。盖自幼得葛洪《神仙传》，便有养生之志也。武帝即位，大事咨询，时人号之为山中宰相。宋元嘉壬辰生，梁大同丙辰卒，年八十有五，赠大中大夫，谥贞白先生。 余如武帝三子萧综，元帝长子萧方等，简文帝五子萧大连，皆以皇族擅丹青；吴郡陆杲，陈郡袁昂，皆颇善画。焦宝愿师于张、谢，而时善表新意；解倩师于蘧、章，而能通变巧捷；嵇宝钧、聂松二人，皆无的师，而意兼真俗，为僧繇之亚，亦一时名家也。 陈 顾野王——吴人，字希冯，在梁为中领军。后入陈，为黄门侍郎，光禄卿。尝绘古贤，与王褒书赞，时人称为二绝。尤工草虫。梁天监庚子生，大建辛丑卒，年六十有二。 殷不害——陈郡长平人，工书画，家贫，事母养弟，士大夫皆以行称之。曾仕梁，为廷尉平；入陈，除司农，晋陵太守，以光禄大夫致仕养疾。后主即位，加给事中。其子僧首留周，及祯明己酉陈亡，僧首来迎，卒于道，年八十有五。 北朝号称画家者凡十六人：——魏五人，北齐八人，周三人。 魏 魏画家较少，其画品亦较简单，惟气势多崛强。新乡侯杨乞德之画佛像，勃海■人高遵尝撰二殿图，皆有名一时。王由字茂道，京兆霜城人，罢郡后，寓居颍川，历给事中，尚书郎，东莱太守，工摹画，尤善佛像，为时人所服。惜后为乱兵所害，年仅四十有三。蒋少游，乐安博昌人，寄居平城，以佣书为业，后仕至太常卿，赠龙骧将军青州刺史，亦工书画，曾使至齐，摹写宫掖而归，以其有班输之巧，善画人物精雕刻也。 齐 齐之画家，首推曹仲达。仲达曹国人，仕至朝散大夫，图绘称工，梵佛尤妙，写龙蛇，能致风云。次之，则杨子华，官直阁将军，员外散骑常侍，尝画马于壁，夜听啼啮长鸣，如索水草；图龙于素，舒卷辄云气萦集。世祖重之，居禁中，天下号为画圣。萧放字希逸，武平中待诏文林馆，好文善画，尝以监画工作屏风等杂物见知，累迁太子中庶子，散骑常侍。广宁王孝珩，姓高氏，文襄第二子，尝图苍鹰如真，作朝士图，尤妙。其余如殷英童、刘杀鬼、曹仲璞、高尚士、徐德祖等，亦皆著名一时。 周 周代画家，曰田僧亮，为周常侍，画名高于董、展。曰冯提伽，北平人，官至散骑常侍，兼礼部侍郎，志尚清远，周末，避乱，佣画于并汾之间，善画车马，人物则非所长。曰袁子昂，亦善画。 据所述而比较之，知南朝画家，多于北朝，——是虽因南人好画过于北人之故，亦以北朝注重石刻，一部分能画之士，多费心力经营于石窟之造像，日与石工为伍，而其名亦遂不着故也。且北朝诸家，皆长于道释人物画之一门。南朝则更时有以山水画名者，即其人物画中，亦带山水之背景。至北朝画家，多尚摹仿，从旧法中精益求精；南朝画家多尚创作，于旧法中参新意，或竟能另辟蹊径，为后人法。是则南朝诸帝提倡之功，亦其地理与人民美术思想较长于北人故也。故南北朝画家之最有关于我国画史者，如陆探微、张僧繇等，皆吴中人。则当时图画在长江流域——江南——发达之情形，亦可见之。 第十六节画论 南北朝为我国人物画极盛山水画成立之时代，习画者要皆士夫之流，能知图画理法上之价值及趣味，复能以笔墨形容之，关于绘画之妙理奥趣，往往为所阐发，而当时画家之作品，又足供论评者之材料，于是因画定品，因品列等，于阐发图画之理法外，又有赏鉴的品评。此种品评，在当时实为创作。故其画论，可分二种：曰关于画法的理论，关于赏鉴的品评。 关于画法的理论。则如宋宗炳《画山水序》，王微《叙画》，梁元帝《山水松石格》等，摘录如下： 宗炳《画山水序》——圣人含道应物，贤者澄怀味像，至于山水，质有而趋灵，是以轩辕、尧孔、广成、大隗、许由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕首、大蒙之游焉，又称仁智之乐焉。夫圣人以神法道，而贤者通；山水以形媚道，而仁者乐，不亦几乎。余眷恋庐衡，契阔荆巫，不知老之将至，愧不能凝气怡身，伤ㄢ石门之流，于是画像布色，构兹云岭。夫理绝于中古之上者，可意求于千载之下，旨微于言像之外者，可心取于书策之内，况乎身所盘桓，目所绸缪，以形写形，以色貌色也。且夫昆仑山之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹；迥以数里，则可围于寸眸。诚由去之稍阔，则其见弥小，今张绡素以远映，则昆阆之形可围于方寸之内。竖划三寸，当千仞之高，横墨数尺，体百里之迥，是以观画图者，徒患类之不巧，不以制小而累其似，此自然之势。如是，则嵩华之秀，玄牝之灵，皆可得之于一图矣。夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会，应会感神，神超理得，虽复虚求幽岩，何以加焉。又神本亡端，栖形感类，理入影迹，诚能妙写，亦诚尽矣。于是闲居理气，拂觞鸣琴，披图幽对，坐究四荒，不违天励之丛，独应无人之野，峰岫嶷，云林森渺，圣贤映于绝代，万趣融其神思，余复何为哉，畅神而已。神之所畅，孰有先焉。 王微《叙画》——夫言绘画者，竟求容势而已。且古人之作画也，非以案城域，辨方州，标镇阜，划浸流，本乎形者融，灵而变动者心也。灵无所见，故所托不动，目有所极，故所见不周。于是乎以一管之笔，拟太虚之体，以判躯之状，尽寸眸之明，曲以为嵩高，趣以为方丈，以┧之画，齐乎太华，枉之点，表夫龙准，眉额颊辅，若晏笑兮，孤岩郁秀，若吐云兮。横变纵化而动生焉，前矩后方而灵出焉。然后宫观舟车，器以类聚；犬马禽鱼，物以状分；此画之致也。望秋云，神飞扬，临春风，思浩荡，虽有金石之乐，璋之琛，岂能仿佛之哉。披图按牒，效异山海，绿林扬风，白水激涧，呜呼！岂独运诸指掌，亦以明神降之，此画之情也。 梁元帝《山水松石格》天地之名，造化为灵，设奇巧之体势，写山水之纵横，或格高而思逸，信笔妙而墨精。由是设粉壁，运人情，素屏连幛，山脉溅瀑，首尾相映，项腹相近。丈尺分寸，约有常程，树石云水，俱无正形。树有大小，丛贯孤平，扶疏曲直，耸拔凌亭。隐隐半壁，高潜入冥，插空类剑，陷地如坑。秋毛冬骨，夏荫春英，炎绯寒碧，暖日凉星，巨松沁水，喷之蔚垌，褒茂林之幽趣，割杂草之芳情。泉源至曲，雾破山明，精蓝观宇，桥约关城，人行犬吠，兽走禽惊。高墨犹绿，下墨犹。水因断而流远，云欲坠而霞轻。桂不疏于胡越，松不难于弟兄。路广石隔，天遥鸟征。云中树石宜先点，石上枝柯末后成。高岭最嫌邻刻石，远山大忌学图经。审问既然传笔法，秘之勿泄于户庭。 关于赏鉴的品评，则如北齐颜之推《论画》，南齐谢赫《古画品录》，陈姚最《续画品》等皆为名作，并录如下： 颜之推《论画》——画绘之工，亦为妙矣。自古名士，多或能之。吾家尝有梁元帝手画蝉雀白团扇及马图，亦难及也。武烈太子偏能写真，坐上宾客，随宜点染，即成数人，以问童孺，皆知姓名矣。萧贲、刘孝先、刘灵并文学已外，复佳此法，玩古知今，特可宝爱。若官未通显，每被公私使令，亦为猥役。吴郡顾士端，出身湘东或国侍郎，后为镇南府刑狱参军，有子曰庭，西朝中书舍人，父子并有琴书之艺，尤妙丹青，常被元帝所使，每怀羞恨。彭城刘岳，橐之子也，仕为骠骑府管记，平氏县令，才学快士，而画绝伦，后随武陵王入蜀，下牢之败，遂为陆护军画支江寺壁，与诸工巧杂处。向使三贤都不晓画，直运素业，岂见此耻乎。 谢赫《古画品录》——夫画品者，盖众画之优劣也。图绘者，莫不明劝戒，着升沈，千载寂寥，披图可鉴。虽画有六法，罕能尽该，而自古及今，各善一节。六法者何，一气韵生动是也，二骨法用笔是也，三应物象形是也，四随类赋彩是也，五经营位置是也，六传移模写是也。惟陆探微、卫协备该之矣。然迹有巧拙，艺无古今，谨依远近，随其品第，裁成序引，故此所述；不广其源，但传出自神仙，莫之闻见也。 第一品五人——陆探微，穷理尽性，事绝言象，包前孕后，古今独立，非复激扬，所能称赞。但价重之极，于上上品之外，无他寄言，故屈标第一等。——曹不兴，不兴之迹，殆莫复传，惟秘阁之内，一龙而已。观其风骨，名岂虚成。——卫协，古画皆略，至协始精。六法之中，迨为兼善。虽不该备，形似颇得。壮气凌跨，旷代绝笔。 张墨、荀勖，风范气韵，极妙参神，但取精灵，遗其旨法，若拘以体物，则未见精粹，若取之象外，方厌膏腴，可谓微妙也。 第二品三人——顾骏之，神韵气力，不逮前贤，精微谨细，有过往哲。变古则今，赋彩制形，皆创新意，若包牺始更卦体，史籀初改书法。——陆绥，体韵遒举，风彩飘然。一点一拂，动笔皆奇，传世盖少。所谓希见卷轴，故为宝也。——袁（），比方陆氏，最为高逸，像人之妙，并美前贤。但志守师法，更无新意；然和璧微玷，岂贬十城之价也。 第三品九人——姚昙度，画有逸才，巧变锋出，鬼音魁神鬼，皆能妙绝同流，真为雅郑兼善。莫不俊拔，出人意表，天挺生知，非学所及。虽纤微长短，往往失之，而舆皂之中，莫与为匹。岂真栋梁萧艾，可唐突者哉。——顾恺之，格体精微，笔无妄下，但迹不逮意，声过其买。 毛惠远，画体周赡，无适弗该，出入穷奇，纵横逸笔，力遒韵雅，超迈绝伦。其挥霍必也极妙。至于定质块然，未尽其善，神鬼及马，泥滞于体，颇有拙也。——夏瞻，虽气力不足，而精彩有余，擅名远代，事非虚美。——戴逵，情韵连绵，风趣巧拔，善图圣贤，百工所范。荀、卫已后，实为领袖。及乎子，能继其美。——江僧宝，斟酌袁、陆，亲渐朱蓝，用笔骨梗，甚有师法。像人之外非其长也。 吴骷恚宸ㄑ琶模浦貌徘桑妹赖蹦辏猩┞濉张则，意思横逸，动笔新奇，师心独见，鄙于综采。变巧不竭，若环之无端。景多触目，谢题徐落，云此二人，后不得预焉。——陆杲，体致不凡，跨迈流俗，时有合作，往往出人。点画之间，动流恢服，传于后者，殆不盈握，桂枝一芳，足睹本性，流液之素，难效其功。 第四品五人——蘧道愍、章继伯，并善寺壁，兼长画扇，人马分数，毫厘不失，别体之妙，亦为入神。——顾宝光、全法陆家，事事宗禀，方之袁，可谓小巫。——王微、史道硕并师荀、卫，各体善能。然王得其细，史传其真，细而论之，景玄为劣。 第五品三人刘瑱，用意绵密，画体纤细，而笔迹困弱，形制单省。其于所长，妇人为最。但纤细过度，翻更失真。然观察详审，甚得姿态。——晋明帝虽略于形色，颇得神气，笔迹超越，亦有奇观。刘绍祖善于传写，不闲其思。至于雀鼠，笔迹历落，往往出群。时人谓之语，号曰移画。然述而不作，非画所先。 第六品二人——宗炳，炳明于六法，迄无适善，而含毫命素，必有损益，迹非准的，意足师放。——丁光虽擅名蝉雀，而笔迹轻羸，非不精谨，乏于生气。 姚最《续画品》——夫丹青妙极，未易言尽。虽质沿古意，而文变今情，立万象于胸怀，传千祀于毫翰，故九楼之上，备表仙灵，四门之墉，广图贤圣，云阁兴拜伏之感，掖庭致骋远之别，凡斯缅邈，厥迹难详。今之存者，或其人冥灭，自非渊识博见，孰究精粗。摈落蹄筌，方穷致理。但事有否泰，人经盛衰，或弱龄而价重，或壮齿而声遒，故前后相形，优劣舛错。至如长康之美，擅高往策，矫然独步，终始无双，有若神明，非庸识之所能效，如负日月，岂末学之所能窥。荀、卫、曹、张，方之蔑矣，分庭抗礼，末见其人。谢、陆声过于实，良可于邑，列于下品，尤所未安。斯乃情有抑扬，画无善恶，始信曲高和寡，非直名讴，泣血谬题，宁止良璞。将恐畴访理绝，永成伦丧，聊举一隅，庶同三益。夫调墨染翰，志存精谨，课兹有限，应彼无方。燧变墨回，治点不息，眼眩素缛，意犹未尽。轻重微异，则妍鄙革形，丝发不从，则欢惨殊观。加以顷来容服，一月三改，首尾未周，俄成古拙，欲臻其妙，不亦难乎。岂可曾未涉川，遽云越海，俄睹鱼鳖，为察蛟龙，凡厥等曹，未足与言画矣。陈思王云：传出文士，图生巧夫，性尚分流，事难兼善，蹑方趾之迹易，不知圆行之步难。遇像谷之凤翔，莫测吕梁之水蹈，虽欲游刃，理解终迷，空慕落尘，未全识曲。若永寻河书，则图在书前，取譬连山，则言由像着，今莫不贵斯鸟迹，而*彼龙文，消长相倾，有自来矣。故亻垂断其指，妙不可为，杖策坐忘，既惭经国，据梧丧偶，宁足命家。若恶居下流，自可焚笔，若冥心用舍，幸从所好。戏陈鄙见，非谓毁誉，十室难诬，伫闻多识。今之所载，并谢赫所遗，犹若文章止于两卷，其中道有可采，使成气家之集。且古今书评，高下必诠，解画无多，是故备取，人数既少，不复区别，其优劣，可以意求也。 梁元帝，学穷性表，心师造化，非复景行，所能希涉。画有六法，真仙为难，王于像人，特尽神妙。心敏手运，不加点治，斯乃听讼部领之隙，文谈众艺之余，时复遇物援豪，造次惊绝，足使荀、卫阁笔，袁、陆韬翰。图制虽寡，声闻于外，非复讨论木讷，可得而称焉。——刘璞，胤祖之子，少习门风，至老笔法不渝前制，体韵精研，亚于其父，信代有其人，兹名不坠矣。——沈标，虽无偏擅，触类皆涉，性尚铅华，甚能留意，虽未臻全美，亦殊有可观。谢赫，点刷精研，意在切似，目想豪发，皆无遗失，丽服靓妆，随时变改，直眉曲鬓，与世事新，别体细微，多自赫始。遂使委巷逐末，皆类效颦。至于气韵精灵，未穷生动之致，笔路纤弱，不副壮雅之怀；然中兴以后，众人莫及。毛惠秀，其于绘事，颇为详悉，太自矜持，番成羸钝，遒劲不及惠远，委曲有过于棱。——萧贲，雅性精密，后来难尚，含毫命素，动必依真，学不为人，自娱而已，虽有好事，罕见其迹。——沈粲，笔迹调媚，专工绮罗，屏障所图，颇有情趣。——张僧繇，善图塔庙，超越群工，朝衣野服，今古不失，奇形异貌，殊方夷夏，实参其妙，俾昼作夜，未尝厌怠，惟公及私，手不停笔，但数纪之内，无须臾之闲，然圣贤瞻瞩，小乏神气，岂可求备于一人。虽云晚出，殆亚前品。——陆肃，绥之弟，早藉趋庭之教，未尽敦阅之勤，虽复所得不多，犹有名家之法，方效轮扁，甘苦难投。——毛棱，惠远之子，便捷有余，真巧不足，善于布置，略不烦草，若比方诸父，则床上安床。——嵇宝钧、聂松二人，无的师范，而意兼真俗，赋形鲜丽，观者悦情，若辨其优劣，则僧繇之亚。——焦宝愿虽早游张、谢，而靳固不传，旁求造请，事均盗道之法，殚极斫轮，遂至兼采之勤。衣文树色，时表新异，点黛施朱，重轻不失，虽末穷秋驾，而见赏春坊，输奏薄技，谬得其地，今衣冠绪裔，未闻好道，丹青道堙，良足为慨。——袁质，荷之子，风神俊爽，不坠家声。始逾志学之年，便婴颠痫之病。曾见草庄周木雁、卞和抱璞两图，笔势遒正，继父之美。若方之体物，则伯仁马龙之显，比之书翰，则长胤狸骨之方。虽复语迹异途，而妙理同归一致。苗而不实，有足悲者。无名之实，谅在斯人。 僧珍、僧觉，珍，遽道愍之甥；觉，姚昙度之子。并弱年渐渍，亲承训勖，珍乃易于酷似，觉岂难负析薪，染服之中，有斯二道，若品其工拙，盖嵇、聂之流。——释伽佛陀吉底俱、摩罗菩提此数手，并外国比丘。既华戎殊体，无以定其差。品光宅、威公雅耽好此法，下笔之妙，颇为京洛所知闻。解全法遽章，笔力不逮，通变巧捷，寺壁最长。 按上所举画论著作家，皆系南朝人，殆南朝好文之故欤。所论关于理法者，多偏于山水。山水画之妙处，从来未经人道，以山水画时尚幼稚；而其妙处，又非胸襟高超、适性山水者，不能道着。宗炳高士，以山水为乐，乐之不疲，乃以入于画。其画固以自娱者也，故曰：“畅神而已。”夫欲以画畅神，则平时非有相当之修养不可。惟能闲居理气，拂觞鸣琴，披图幽对，坐究四荒，不违天励之丛，独应无人之野，始能一遇峰岫嶷，云林森渺，目亦同应，心亦俱会，应会感神，神超理得，此中奥妙，宗氏能于山水画幼稚时代而阐发之，不可谓非高人深致也。王微专论画之情致，其论画致，以灵动为用。曰横变纵化而动生焉，前短后长而灵出焉，盖言经者，非独依形为本，尤须心运其变耳。其论画情，则以运诸指掌，降之明神为法，以扬神荡思为的，要言不繁，至理若揭。元帝所论，虽仅三百余言，而于山水松石神气体用之妙，位置点缀之备，无不包举而毕示，与长史笔法等篇俱有古人传习相承之意。关于评品者，则颜之推所言于绘画之艺术上，虽无甚价值，然我国画以艺称，古时固无“工”、“非工”之阶级；自汉以来，士夫习画者日多，遂称非士夫而专艺者为画工；士夫画家，甚至羞与为伍。于是工非工之阶级乃分。士夫画家，既力自鸣高，而视殊类者，为不足齿，在我国画史上，若名为画家者，自汉以来，惟有士夫而已，其为画工，名概不得而着焉。是实艺术史上最不平等事。观颜之推之论画，兢兢以与诸工巧杂处，为三贤晓画之大耻，致垂训其子孙，是即可见南北朝人对于阶级观念之深，真无所不极也。谢赫画有深诣，创言六法，为后世习画者树南针，其功非小；更举六朝诸画家，一一评其优劣，能各如其分，其识力之高，尤足多者。且谢氏言画，不主死守师法，极赞别创新意，故曰：“述而不作，非画所先。”其于画学，可谓得其命脉矣。姚最《续画品》，系举谢氏所遗而续品之者也，与谢氏《古画品》合观，可尽得六朝画家之优劣。此种逐一人而总论之画评，前未之见，与后世依据个人之作品而各异其评者，又大异，亦特色也。 ●第六章隋之画学 杨坚篡周并陈，统一中国，国号隋，传四主而亡。国祚之短，等于嬴秦。盖自开皇己酉迄义宁丁丑，即西纪五八九年～六一七年，仅二十九年而禅于唐。虽为时甚促，以政治区域统一之故，影响于绘画者，则亦有独立记述之必要。 ○第十七节概况 绘画之进步，要在民众文艺思想之自由。自由思想，往往在列国纷争之世而益发达。故我国绘画，春秋战国较为发达，至秦汉帝制统一，即被拘束，先例章然。自魏晋而南北朝分疆力争以来，凡三百余年，画非一门，各有专家，其发达之度，可谓空前。及隋统一南北，绘画思想，即稍稍被束缚。开皇二年，曾敕夏侯朗作三体图，系一种历史的故实画，寓儒教之旨于美术。此种被专制君主所利用之绘画，即足束缚南北朝以来之新绘画思想。终隋之世，凡用于政教上之绘画，上好下趋，其取材范围，大率不能越此。炀帝大业元年，营显仁宫于洛阳；自长安至江都，置离宫四十余所；四年，又造汾阳宫；土木频兴，其间绘画之饰施，穷极奢侈。加以当时京洛一带寺院道观等之建筑杂起，靡不以绘画为饰，我国壁画之风，盖至是号称极盛。故工匠派之绘画，极巧至精；而非工匠派之绘画，亦因炀帝之好，不堕先绪。炀帝尝自撰古今艺术图五十卷，又于东都起二妙台，东曰妙楷，藏古法书；西曰宝迹，庋古名画，一时巨匠名士，争起用世，展子虔自江南至，董伯仁自至。当董、展之相见也，初存轻视；后则互益。乃知南北朝以来南北异趋之画风，至是因政治区域之统一，君主专制之撮合，遂相调和。阎毗、杨契丹、郑法士兄弟等，亦应时出世，与展、董等共从事于土木之饰。逢迎君意而作之绘画，固非能有自由思想之特现；然其受束缚也，亦不过限于取材方面，其时平凡之画家，因取材之不自由，自足妨其思想艺术之全部；其杰出者，则亦不然。以人物论，当时外国僧人之来中国者，较前为多，所作绘画，自关于佛教者外，多写外国风俗，如东土耳其之尉迟跋质那，印度之僧昙摩拙义及跋摩等，均以善西域风俗画著名于时；其于当时艺术思想，不无冲动。而展子虔之细描色晕，神意具足，世夸为唐画之祖；孙尚子之魑魅魍魉，参灵酌妙，其战笔甚有气力，尤为他人所莫能效。以山水论，亦颇进步。展子虔之咫尺千里，江志之模山拟水，要皆突过前人。其为隋画之特色者，则更有人物与山水两者间之台阁画。盖隋代名家，如展子虔、董伯仁、郑法士辈，无不擅长台阁。其作人物也，多精意于台阁；作山水也，多精意于台阁；至若贵游宴乐等人物山水画，更无不精意于台阁；而董、郑所作，尤为巧赡。董亡所祖述，台阁之工，论者谓展不及之。郑师僧繇，每于层楼叠阁间，衬以乔木嘉树，碧潭素濑，旁施群英芳草，令见者熙熙然动春台之思；其与台阁相衬之一石一树，亦极工巧，所谓状石务雕透，绘树多刷镂也。此种绘画，盖新从人物背景脱胎而来，而又刻意求山水画之成功，故有以间于人物山水特尚工巧之作风；抑亦受当时大兴土木之影响也。就此作风而推论之，可知隋人趋重山水画之研究；亦即可觇唐代将以山水画代人物画而兴之趋势。然是时纯粹之山水画，作者殊少，台阁画擅长者虽多名家，亦皆与人物或山水等合图，如展画之北齐后主幸晋阳图，董画之周明帝田猎图，郑画之游春苑图等，其画迹固多，终不如应时奉行寺院间之道释人物画之显赫，故隋代绘画，亦属宗教化时期，其调和南北之画风，与力求山水之成功，于唐则为过渡时期也。 ○第十八节画迹 图画名迹，自遭萧世诚之厄，零落可慨。陈主肆意搜求，天下名迹，复集内府。及隋平陈，命元帅记室参军裴矩、高频收之，得八百余卷。炀帝遂起所谓二妙台者以收藏之。后炀帝东幸扬州，尽将所有随驾而南，中道船覆，大半沦弃。炀帝既亡，并归宇文化及。化及至聊城，复为窦建德所取。其留东都者，则为王世充所取。于是帝室所藏，或沦亡，或散于臣民。此种妙迹，大数为先代作品，其经隋代之收藏情形概如此。至若隋人之手迹，见之记籍者，亦不可指数。兹举著者而言，约可分为卷轴画、壁画及其他画类三种，述如下： 卷轴画类 展子虔，山水及其他杂画，无所不能，其画迹之在卷轴者甚夥。而尤以人物为多。《贞观公私画史》载展画有法华变相图一卷，白麻纸长安车马人物图一卷，弋猎图一卷，杂宫苑一卷，南郊图一卷，王世充像一卷，凡六卷。《宣和画谱》上道释录有展画三十，皆御府所藏，自法华变相图已见于上外，有北极巡海图二，石勒问道图一，维摩像一，托塔天王图一，摘瓜图一，按鹰图一，故实人物图二，人马图一，人骑图一，挟弹游骑图一，十马图一，北齐后主幸晋阳图六；而《历代名画记》又有展画朱买臣覆水图等行世云。董伯仁与展氏，并为天生奇英，齐名一时，卷轴画亦不少。宣和御府所藏，道经变相图，最为著名。《贞观公私画史》载董画有周明帝田猎图一卷，弥勒变相图一卷，杂台阁样一卷，隋文帝上厩马图一卷，农家田舍图一卷。《历代名画记》亦并载之。郑法士，长于人物，《贞观公私画史》载有阿育王像一卷，隋文帝人佛空像一卷，杨素像一卷，贺若弼像一卷，陈叔英像一卷，擒卢明月像图一卷，洛中人物车马图样一卷，北齐畋游图一卷，贵戚屏风二卷。《宣和画谱》上人物，载有游春苑图四，游春图二，读碑图四，凡十卷。他如孙尚子有画五卷，曰美人诗意图一卷，屋宇样一卷，杂鬼神像三卷，见《贞观公私画史》。杨契丹有画六卷，杂物变相二卷，豆卢宁像一卷，隋朝王会图一卷，祭洛图一卷，贵戚游燕图一卷，尉迟跋质那画有六番图，外国宝树图、婆罗门图等；并见《历代名画记》。 壁画类 隋代画家，无不善作壁画。壁画之盛，据记籍所载，实过卷轴，可知我国壁画之风，至隋代而极盛，如定水寺、（在上都寺内，东西及前面门上。）崇圣寺、（亦在上都寺东殿壁。）海觉寺、（在上都寺内，双林塔西面。）龙兴寺、（在东都寺内，西禅院壁东头，画八国王分舍利。）甘露寺、（在浙西寺。大殿外两壁。）东安寺、（江都。）灵宝寺、（长安。）光明寺、（长安。）天女寺、（洛阳。）云华寺（洛阳。）等，皆有展子虔画。崇圣寺、（上都寺西殿内。）海觉寺、（上都小殿前面。）白雀寺、（汝州。）终圣寺、（江陵。）光严寺（洛阳。）等，皆有董伯仁画。海觉寺、（上都寺内，双林塔后面，又西南院内北壁画神。）永泰寺、（寺东精舍，画灭度变相。）开业寺、宝刹寺、光明寺、灵宝寺等，皆有郑法士画。龙兴寺、（上都寺内佛像。）纪国寺、（寺西禅院小堂。）大云寺（寺东北两壁。）皆有郑法轮画。崇圣寺、（上都寺殿西北壁。）东禅寺（长安。）等，郑德文画之。清禅寺、（长安。）禅定寺，（上都。）陈善见画之。兴善寺，（长安。）刘乌画之。定水寺、（寺殿内东壁维摩诘。）总持寺、（上都寺佛殿内西面壁。）敬爱寺、（洛阳。）西禅寺（长安。）等，孙尚子画之。光明寺、（长安，与田僧亮、郑法士同画。）宝刹寺，（长安，亦与郑法士同画。）杨契丹画之。永泰寺、（上都殿及西廊神僧。）开业寺、延兴寺，李雅画之。尉迟跋质那所画尤多。慈恩寺、（上都寺塔下南门，及西壁千钵文殊。）光宅寺、（寺东菩提院内北壁东西偏，画降魔等变相。）兴唐寺、（寺西院中三门内东西偏。）安国寺、（寺东廊大法师院塔内。）大云寺，（东都寺门东两壁，鬼神，佛殿上菩萨六躯，净土经，变阁上婆叟仙。）皆为其手笔。其余若蔡生画兴福寺，（寺西北隅佛堂壁十光佛。）释跋摩画增敬寺，（寺内宝月殿北壁罗汉像。）释玄畅画大石寺，（成都画金刚密迹等十六神像。）释迦佛陀画少林寺，（嵩山寺门上。）亦皆称名迹焉。 寺之在长安者，多有壁画；成都次之，江南则绝少。较之南北朝时，适得其反。是盖江南诸寺，已经前朝绘饰，而京洛诸寺接近辇毂，宜加壮丽也。画迹最多者，首推展子虔；次之则为郑法士、尉迟跋质那。画材多取佛教故实。画有一人独作，有二人或二人以上合作者，可谓盛矣。 其他画类 由其应用方面而言，有关于劝功者，礼制者，学术者，灾祥者等。大业中，齐郡通守张须陀率兵讨击山贼，罗士信固请自效，每战，须陀先登，士信为副。炀帝令画工写须陀、士信战陈之图，上于内史，是属于劝功者也。诸卫左右厢旗图样十五卷，五姓登场图一卷，周官礼图十卷。周室王城明堂宗庙图，乐悬图等，是皆属于礼制者也。瑞应图，祥瑞图，芝英图，祥异图，张掖郡玄石图等，则皆属于灾祥者也。灵秀本草图，芝草图，引气图，道引图，似皆道家画，庐山图，西域图等，是皆地理学画，皆有关于学术者也。按炀帝时，闻喜人裴矩，曾撰《西域图记》，依其本国服饰仪形王及庶人各显容止，即丹青模写，共成三卷，颇得帝悦，此亦关于地理学之画迹，但隋代对于地理颇能注意，地图之作，不仅此。大业中，普诏天下诸郡，条其风俗物产地图，上于尚书，即其一例也。据上所述，壁画固皆为装饰寺院之道释人物画。如卷轴画中，除少数之山水人物的风俗画，若游春图，农家田舍图等外，则为周明帝田猎图，朱买臣覆水图等历史故实画。而若维摩像、阿育王像、托塔天王图、道经变相图等道释画，亦不在少数。可知隋代绘画，仍以道释人物画为中心。其他画类，虽各有其部分之价值，然自汉而后，此类画迹，于画学史上已不占重要位置；至隋实无叙述之必要矣。至若山水，虽自南北朝来，有宗炳、王微等创为专论，阐其奥理；至隋展子虔等又出而刻意求工；然作品殊寥寥，总不及人物画之绚烂。虽因其出世也晚，不若人物画在一般赏鉴者眼中有历史上之权位；而不为当时君主所利用，或亦其一原因也。 ○第十九节画家 杨隋统一中国，为时甚促，画家者流，除为南北朝之遗产，及入唐而始著名之作家外，史籍所载，以为隋代画家者，亦有二十余人之多。夏侯朗曾绘三礼图，杨契丹、蔡生以善写佛像名，江志笔力劲健，风韵顿挫，模山拟石，妙得其真。至若陈善见之遒媚温润，王仲舒之精淑婉润，皆为名辈所推。解、刘龙、刘乌、程瓒等，亦时能手。其最著者，则如： 郑法士 郑本周大都督左员外侍郎建中将军，封长社县子，入隋授中散大夫，画师张僧繇，当时已称高第；其后得名益著。尤长人物，至冠缨佩带，无不有法；而仪矩风度，取象其人。虽流水浮云，率无定态，笔端之妙，亦能形容。论者谓江左自僧繇以降，法士独步云。其弟法轮，子德文，皆能克承家学。 展子虔 展氏历仕北齐、北周，入隋为朝散大夫，帐内都督。善画，尤长人物山水，人物描法甚细，山水咫尺千里，画马亦入神：立马有走势，卧马则腹有腾骧起跃势。时与董伯仁并名。 阎毗 阎，榆林盛乐人。父庆，周上柱国宁州刺史，进位柱国晋公。毗七岁袭爵石保县公。武帝命尚清都公主，拜仪同三司。隋炀帝时，拜朝散大夫，领将作少监。画笔精极，炀帝盛修军器，以毗性巧，谙练旧事，诏典其职，凡辇路车舆，多所增损；长城运河等役，皆总其事。后从帝征辽东，至高阳卒，时年五十，赠殿内监。 董展 董字伯仁，以字行，汝南人，多才艺，乡里号为智海。官至光禄大夫，殿中将军。善画，与展子虔齐名。画无祖述，动笔形似，笔外有情，楼台人物尤妙，杂画亦多巧赡。 孙尚子 孙官睦州建德县尉，与郑法士同师张氏。郑以人物楼台称伯，而孙则善魑魅魍魉，参灵酌妙，善为战笔之体，甚有气力。其鞍马树石，几胜法士云。上所论列者，皆为中国人；当时因佛教之盛行，外国僧侣之来中国以画名者甚多。尉迟跋质那善画外国风俗及佛像，擅名当时，今所谓大尉迟僧者是也。跋摩那尝于增敬寺宝月殿北壁，自作罗汉，及定光佛像，每至夕，能放神光云。玄畅主成都之大石寺，迦佛陀住嵩山之少林寺，昙摩拙叉则自文帝时白天竺来，遍礼中国阿育王塔，至成都大石寺，以空中所见，貌十二神像焉，是皆当时外国僧侣来中国之善画者。其画各有新奇处；且自佛教神像外，多作外国风俗人物，于当时图画颇有关系。 ○第二十节画论 隋人论画无专著，盖时代太促之故。关于画理方面，尚有一二名言足述者。杨契丹尝与田僧亮、郑法士同于长安光明寺画塔，郑图东壁北壁，田图西壁南壁，杨画外边四面，是称三绝。杨以簟蔽画处，郑窃观之，曰：“卿画终不可学，何劳障蔽？”又求杨画本。杨引郑至朝堂，指宫阙衣冠车马曰：“此是吾画本也。”郑深叹服。杨、郑皆为隋代画苑领袖，郑闻杨言而叹服，则当时图画之偏重于真实描写可知。古之图画，宫阙衣冠车马……各与其时其地之制度风俗有关，真实描写，不稍假借。故读其画，不难推知作者生何时，居何地，及其当时当地之制度风俗焉。隋唐犹然。董有展子车马，展无董之台阁，非不能画，地不同也；仲由带木剑，而笑吴生，昭君著帏帽，而讥阎令，非不尽美，时不当也。杨氏之言，虽极简冷，可以服郑氏之心，实足表当时作者之真实态度。 ●第七章唐之画学 李渊覆隋而主中国，国号曰唐。自武德戊寅而迄昭宗天乙丑，即当西纪六一八年～九○五年，凡传二百八十七年而亡。粤自汉亡三百年来，图画之事，生发于干戈乱离之中。若奇花遍野，非不绚烂。及李唐兴，治于之时较久。太宗、玄宗又大扩疆土，西域、南夷之来庭，文艺宗教之焕发，图画益以进步，则若名卉异葩，毕罗瑶圃，蔚为大观，实为我国图画极盛时代。顾其制作与应用，率受宗教化，与六朝不相远也。 ○第二十一节概况 有唐二百八十余年间，虽中经强藩悍将，诸多变乱，而文教武功，皆有其极盛之时。以言诗文，则有李、杜、韩、柳诸家，耀光百世；以言书法，则有虞、褚、颜、柳、欧诸家，驰誉千秋；以言宗教，则因国威振于四远，如景教、回教、拜火教等，后先传入，即本有之释、道教，亦各分宗竞兴，绘画之事，固亦有其他文艺为国民思想之反影，恒随当时政教风尚之递嬗以为转移，但绘画承先代之余，亦非新政教所能骤变，故唐初绘画，尚保其固有之面目。开元、天宝之际，文教之隆，号称极点，而绘画则亦灿然纯为唐风，即所谓气势雄浑之作风也。自是厥后，政纲渐替，人心渐涣，绘画思潮亦若失其主轴，杂作蔚起，各有专诣，又另开一风气矣。故唐代画史，可分三期述之。 （甲）初期 自武德而至开元以前，是为初期。当时画风，继承六朝之余绪，技术上虽稍进步，然犹未能别开蹊径。盖其时作法仍盛行钩研，以细润为工，画人物如此，写山水树石，大概亦皆拘拘于前人之成法，未能挥洒自如。譬之当时文学，若沈期、宋之问等之为诗，格律虽变，而其根柢，为赓绮丽艳冶之余韵，其为文，亦复蹈袭四六骈丽之旧习，末见有如李、杜、韩、柳等正大雄浑之风，是盖因唐初政教之陶养尚浅，不能一时转移传统之风尚。且高祖、太宗诸帝，欲以提倡文教为治本，颇联爱及画；又不得不从珍藏前代名迹着手，于是六朝绘画之习，不但不即转革，且如回光返照，崇古之风反特盛于一时。当杨隋之末，维扬扈从之珍，为窦建德所取，东都秘藏之迹，为王世充所得，武德五年，窦、王就擒，珍迹皆归唐室。高祖爱重特甚。尝命宋遵贵载以船，溯河西上，行经砥柱，忽遭漂没，仅有十之二归诸御府。太宗更旁征博采，无不收入。因是名画之录入《贞观公私画史》者，达二百九十三卷。天后之世，内库图画，张易之又奏而修之，鸠集名工，使各推所长，锐意摹写，仍旧装背，虽云点缀盛治，一时崇古摹古之风，遂以大盛。内府既富收藏，宵旰之暇，借以遣兴，高祖、太宗，皆有能画名；王族亲贵，如汉王元昌、韩王元嘉、滕王元婴等，亦多习之。又当国基初奠，极欲夸示威德，收拾民心，每逢战胜奏凯，蛮夷职贡之事，辄命臣工画图以进，于是熟典制，善人物，为一代宗匠之阎氏兄弟，相继而进。立德于武德中官尚衣奉御，作衮冕大裘，以及服舆伞扇等，皆得其妙，太宗贞观初，作玉华宫图称旨，官工部尚书，贞观三年，蛮酋谢元深入朝，颜师古援成周故事，请作王会图，立德应命作之，又曾作职贡图，异方人物诡怪之质，自梁魏以来，名手不能及也。其弟立本，累仕太宗、高宗两朝，时称丹青神化，尝奉诏画外国图及秦府十八学土、凌烟阁二十四功臣图等，皆极其妙。他如殷闻礼、张孝师、曹元廓、范长寿等，皆一时名家也。名家既辈出，而当时道观与佛寺并兴，画壁之风，又不减六朝，善道大师尝造净土寺二百余壁，是即可见壁画道释人物盛况之一斑。盖唐初诸帝，远祖李耳，因附会而并崇道教，至中宗禁画道相于佛寺，——非不许画道相也，盖欲专画道相于道观，以示尊敬，遂举自汉以来浮屠老子并祀一宫之风，始行打破。——前代虽亦有道教画，自是乃与佛画并为时人所重。其绘画取材，则不越先范，天师真人，云龙符篆而已。至若玄奘三藏，与国使王玄策等赍自印度之佛教画，及于阗国人尉迟乙僧之传写印度晕染法，即所谓凹凸花之类者，则皆有助于唐代中期绘画新思想之勃起，而乙僧尤有力焉。乙僧以丹青奇妙，于贞观初由其国荐之阙下，初授宿卫官，复袭其父跋质那封郡公，父亦善画而仕于中国者也，时人因称跋质那为大尉迟，乙僧为小尉迟。凡画功德人物花鸟，皆作外国形相，其用笔小则紧劲如屈铁盘丝，大则洒落如游龙活虎，盖自来外国画家之客中国者，当推乙僧为最。而唐人因得时见其用笔取象之迥异寻常，乃敢悍然于古法时尚外别讨新生活，其影响于唐代中期绘画之革新，实非浅鲜。 （乙）中期 玄宗即位，唐室中兴，内修政教，外宣威德，贞观以还，当以开元、天宝间为唐室最盛之世。其时文学艺术，勃然兴起，画风因之一变细润而为雄健。虽其气运之隆盛，有以使然；亦当时作者，心厌前朝细润之习达于极点，无可加力，复受域外新奇之诱引，乃思别开生面，于是唐代绘画，有中期之崭新。当开元、天宝间，承平日久，世尚轻肥，文人学土，皆得研习绘事，而玄宗又书画备能，于画尤有深得，墨竹为其创作。当时名家如吴道子、李思训等，同时并起。道子曾少以丹青之妙，浪迹东洛；明皇知其名，召入禁中，授以内殿博士，改名道玄。于画无所不能，其画人物鬼神，穷形极相，用笔生动，超然绝俗。当其早年，犹拘成法，行笔差细；中年以后，则笔似莼叶，遒劲圆转。所画人物，八面生动，傅采染色，别出心裁，世称吴装。夫道玄人物画之所以能特出新意，穷极变态者，固由其心手灵敏，有过人才，疑亦当时随宗教传入之印度婆罗门图及健驮罗式之美术品，与以感化也。其时日本人，又传其画法以去，如彼京都东福寺之释迦三尊像，紫野大德寺之中尊观音像，及其左右之山水画，皆与道玄之画风相仿佛，彼国美术家，亦承认而乐道之。由此知，是时人物画之盛行，仍以佛画为中心，惟其所谓佛画者，已经中风之陶冶调和，非复如六朝人之原样模写，盖颇能见东方艺术之精神也。故是时佛画制作之多，不过六朝；而制作之精而有意义，则不可谓尚仍旧贯，吴道玄实其代表作家也。道玄画人物如塑，旁见周视，四面得神，笔迹图，细如铜丝萦盘，朱粉厚薄，即见骨高下而肉起陷处。写佛像，皆稽于经，不肯妄著无据之笔。地狱变相，为其杰作，视后世寺刹所图殊弗同，了无刀林沸镬牛头阿旁之像，而变状阴惨，使观者放汗毛耸，是殆所谓出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外也。（东坡跋道玄人物画语。）然道玄之长，不仅道释人物，于山水亦大有贡献。盖山水画自唐以前，大抵群峰之势，若钿饰犀栉，或水不容泛，或人大于山，一幅之中，惟人物或台阁见长；及唐道玄辈出，乃始一变前人陆、展等细巧之积习，行笔纵放，如风雨之骤至，雷电之交作。盖道玄天才独出，年未弱冠，已穷丹青之妙，其不甘受前人之束缚而独有所创造也固宜，惟以前代主细润，故其所创为壮逸，是亦受时代之反应而然也。同时有李思训崛起，写山水树石，笔格遒劲而细密，赋色青绿兼金碧，卓然自成一家法。其子昭道，克承家学，虽稍变而愈妙，时人因称思训为大李将军，道昭为小李将军。思训为宗室子，官左武卫大将军，与其子皆生当盛世，长享富贵，其所创作，而为繁茂富丽之青绿山水，则亦其环境习染有以使然也。玄宗尝命吴道玄、李思训同写蜀道风景于大同殿，道玄写嘉陵江三百余里山水，一日而就；而思训则累月方华。玄宗叹曰：李思训数月之功，吴道玄一日之迹，皆极其妙。论者谓山水画变于吴，而成于李，是亦可见当时山水画之盛行，此后起之山水画，乎有代人物画而为我国绘画之中心矣。安史乱后，入于中唐，则有王维者，创一种水墨淡彩之山水画法，谓之破墨山水，与李思训之青绿山水，绝然异途，而其势力之大，则或过之无不及，于是我国山水画，遂由此而分宗。李思训之青绿为北宗之祖；王维之破墨为南宗之祖。王维举开元中进士，曾官右丞，晚年隐居辋川别业，信佛理，与水木琴书为友，襟怀高澹，放笔迥异尘俗，敛吴生之锋，洗李氏之习，而为水墨皴染之法，其用笔着墨，一若蚕之吐丝，虫之蚀木。所作山水，平远尤工。然其所以为时人所推重，得称南宗之祖者，亦因中唐以还，佛教之禅宗独盛，社会风尚，皆受其超然洒落高远澹泊之陶养，而士夫文雅之思想勃然大起，与初唐盛唐时，殊有不同，故王维之破墨，遂为当时士夫所重，卒以成为我国文人画之祖。同时有卢鸿、郑虔，亦以高人逸士而兴水墨淡彩之画风，与王维共扬此时代新思想之波也。今日本京都智积院所藏之瀑布图，千福寺之泷图，相传为王维之遗作，是殆当时日本留学生由中国传度而去，亦足见王维破墨派山水之逢时。其传王维者，则有张ロ。ロ外师造化，中得心源，山水松石，名重一时，为南宗健者。又有王洽者，特开泼墨之法，先将水墨泼于幛上，因其形迹，或为山，或为石，或为云水，为林泉，随意应手，倏若造化，时人称之为王墨，亦为王维破墨之别派，而为米氏云山之远祖。我国山水画，至唐之中期，不但与人物画分庭抗礼；且能自分宗派，互相耀映，是实为人物画得未曾有之现象。然山水之风行，固受佛教之影响；其应用也，亦往往与人物画同施于寺壁，盖不外宗教化也。山水之外，若曹霸、韩、韦偃之画马，皆著名于时，当开元、天宝之际，唐室声威震于西域，名马奇兽，岁时来献，故当时人物画家，又以画马为盛。韩之马，尤称精妙，为时第一。重写生，尝对玄宗曰：天潢十万匹，皆臣师也云云。偃尝以越笔点簇鞍马，或腾或倚，或或饮，或惊或止，或走或起，或翘或，其小者，或头一点，或尾一抹，千变万态，宛然若生，亦称神奇。昔人画马，大抵作螭头龙体，具马之状貌者稀，惟晋宋之间，顾陆一变其体，周隋之际，董展又变其格，究皆未全脱古人窠臼，至韩、韦偃辈出，乃始毛彩奕奕，而有玉花骢、照夜白之活跃纸上。于是唐代画马之盛，遂为前世所未见，而为后世之典则。花鸟画于天后时，已有殷仲容者著名于世，然不敢誉其新奇；至中唐以后，边鸾、刁光胤、滕昌等，先后辈出，为时宗匠，而花鸟画乃始露头角焉。——马与花鸟亦有绘于寺塔者。 （丙）后期 唐代绘画，至开元、天宝之际，名匠辈出，炳若列星，可谓极人文之盛。降及德宗之世，其风渐衰，纵有举扬，亦冀能持续余势而已。自来名画，多用蜡纸摹写，谓之拓本，由御府拓者，谓之官拓，晋时已颇行之，及唐，内库翰林集贤秘阁拓写不辍，至德宗朝，亦因国家多难，渐致衰废。惟佛寺道院画壁之风，则尚盛行于时，而周称大家，学者多宗法之。后武宗以好神仙，毁佛寺伽蓝至四万余，佛教画至此骤受一大顿挫。宣宗即位，又锐意修复之，佛教画遂复风行。宪宗以来，内而宦官朋党，互相倾轧；外而强藩悍将，各逞跋扈；国事愈危。历懿宗而僖宗，则已人口流亡，盗贼蜂起。自中唐之季，及于晚唐，在时事上论，似非艺术发展之时期，其实不然。盖当时画家，虽不能如阎、吴、李、王之集大成，亦能择其一端焉而专习之。其中有独到者，正不乏人。如山水画中之瀑布、海涛、松石，人物画之婴儿、仕女，兽类之龙、兔、犬、马，禽类之鹤、雀、鹭鸶，乃至水、火、云霓、盘车诸类，无不各有专家。此种分工专习之画风，前时亦有其例，要至唐代后期愈见显著。是殆我国画如人物山水花鸟诸大画门，至唐中期或发达已极，其头角崭露后起诸画家，欲兼习之自难独出，而又不甘无所表见，故多择一而专习之。张南本与孙位并学画水，皆得其法，南本以为同能不如独胜，遂专意画火，是即可见晚唐画家思想褊狭之一斑。艺以专著，为时风尚，与其谓为晚唐国运衰退之征，毋宁谓为我国绘画学习法上之进步。且自安史乱后，唐室御府所藏名迹，多半散佚民间，肃宗又往往以画颁赐贵戚，转辗归于好事者所有；德宗难后，名迹益多流落；于是予民间以鉴藏之机会，而画价为之大增。即当时所谓近代之价，如董伯仁、展子虔、郑法士、杨子华、孙尚子、阎立本、吴道玄等屏风一扇，其值有达二万金，次之亦一万五千金。则当时民众对于绘画之感爱美，其热烈为何如耶！是亦唐代文学大盛，一般文学家对于绘画，往往乐为赞美鼓吹。歌咏题记，以及种种神话式之评语之见于各家诗文集或笔札中者，不可胜记，民众累受此种美妙之宣传及诱惑，故迟至中期以后，人人心目中皆以画为墨宝，得经鉴藏为无量欣幸也。唐末争乱无宁日，画家如孙过、张询、刁光等，皆避乱入蜀，遂伏五代艺苑转移蜀中之先因。 综有唐一代之绘画而言：前期之绘画，犹承六朝余绪，多以细致艳润为工；道释人物，可谓臻盛，山水虽已成功，而未受重视。开元、天宝间，是为中期：笔姿一变而为雄浑超逸，山水画且并人物画而大兴；花鸟画亦渐露头角。德宗以还，则为后期：人物山水花鸟，虽无特殊之进步，惟诸家多能各专一长，以相夸美；人民知绘画之可宝，大开鉴赏之风；亦有足多者。唐代图画，无论人物山水花鸟及其他杂画，往往图之寺院，与宗教有关。顾唐当盛世，政教清明，朝野熙和，上而贵族士女游宴戏乐之事，下而山林田野行旅农牧之务，亦多形之图画；如虢国夫人游春图，明皇击梧桐图、祈巧士女图、避暑士女图、栈阁图、唤渡图、山作农作图、川原牧牛图等，皆颇有流传者。他若马、牛、孔雀、鹁鸽、牡丹、竹、石等，亦类多图写。惟就大体言，此种图画，终不若应用于宗教方面者制作之伟大富丽。夫自中期以后，各种图画，在应用上，固多与宗教有关；从其作法上言：则如人物，——即属道释人物，面部多美秀而文，有异前代模样，其设色勾勒，主讲笔墨之神趣；山水经王维、郑虔、王洽辈之变化，笔势墨韵之间，且见书法而含诗趣；如牛马鱼龙花木之属，亦多当时文学家所乐与品题，或所作者，即系图写诗意；盖是时绘画，已渐趋于文学化矣。若论唐代在我国绘画史之位置，实可称为中枢。盖言人物画，则能承先代之长而变化之；言山水画，则能应当代之运而光大之；言花鸟画，则能发萌孵化，为后代培其元气；凡我国各种重要之画门，于唐代已皆[B14A]然有集大成之势，其后如五代如宋诸朝之绘画，要无不以此为昆仑而分脉焉。
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