品味八大山人笔墨的现代意蕴

　　八大山人(朱耷)是世界级的中国画艺术大师。八大山人在中国画，特别是写意花鸟上的成就前无古人，为一代代中国画家所敬仰。对八大山人的艺术研究是中国乃至世界文化艺术中的重中之重，八大山人为中国美术史上，甚至是世界美术史上的一个永恒之话题。八大山人的作品被世界各大博物馆、拍卖行最热衷寻集的作品之一。我们今天重识八大山人不难看出他应该是世界上最早的表现主义大师、极少主义的鼻祖、现代艺术的开创者。

　　(一)朱耷其人

　　朱耷----八大山人(——)明天启甲子年出身于明皇宗室，是明太祖朱元璋第十七子宁献王朱权之第九世孙。本名朱由桵,号彭祖，庠名朱耷，释名传綮，字刃庵，雪个，个山等。明朝覆灭后，为逃避满族当政者的追杀，东躲西藏，隐姓埋名，甚至装聋作哑，曾先后使用过的字、号约有一百多个。

　　八大山人历经明清两朝，年以前，他是皇亲国戚和天潢贵胄。甲申国变崇祯上吊于景山(煤山)上，满清王朝趁机入主中原，铁蹄之下使八大山人国破、家亡、妻离子散。在四处逃亡、躲避清军的追杀面前，18岁的朱耷笠寄佛门三十二年之久，就是在这种非常的逆境中，他成为了一位前无古人的，并开创中国花鸟画全新面貌的杰出画家。但是对“朱明故国”的怀念和对宗室骨肉的留恋，使他在佛门里，在艺术追求中，面对巨大的生存死亡压力时，还是无法得以释怀、解脱。最终在至爱亲朋遭迫害的时候，他借助自己的癫狂病态，佯狂返俗，脱离佛门，终又走回南昌。从此，南昌街头便有了一个又哭又笑、喜怒无常、不僧不俗、疯写狂画的痴人癫徒明皇世孙。

　　在其晚年，一种不能让“朱明血脉”在自己身上断子绝孙的强烈愿望，促使这位命运多舛的明宗王孙再次娶妻生子。这一完全没有情感基础的婚姻，给他的晚年生活，带来了无休无止的痛苦。为此，他只能将自己的全部思想、情感和精力，投入到寻求那个让他陷入无尽痛苦的王朝病根上去了;投入到“自我”，那让当时世人难以理解的艺术天地里去;投入到用大汉文化和艺术去征服入侵者们的伟大事业中去了。八大山人的一生，是郁愤抗争、独步画坛、孤傲的一生。据青云圃《净明忠孝室谱》记载，朱耷于康熙乙酉年(年)十月十五日“羽化”。关于朱耷的生平的考证由江西美术出版社编辑的《八大山人全集》介绍的较为全面和严谨，在此就不多论。

　　(二)对八大山人的传统意义上的认知和心理分析

　　八大山人对艺术修养与功力的铸锻，正如他自己所说：“读书至万卷，此心乃无惑;如行路万里，转见大手笔。”他认为绘事如登高，“必频登而后可以无惧”，这说明了八大山人在艺术上不断磨硕的精神。他生活在动荡的、朝野更替的时代，人生的不幸给他蒙上了一层永远挥之不去的阴影，对他艺术创作风格的形成，也就留下了深刻的印痕。八大山人是创新改革派中的大师，他的成就对当时画坛，乃至今天的画坛都有着至关重要的作用，这一成就的取得，是与其特殊的人生际遇及独特个性分不开的。

　　明清交替之际，朱明遗民八大山人之“行为”最为引人注目并颇召争议的，是“逃禅”;“八大参禅”、“归宗”，以及“还俗”，其实这些都是出于他自身矛盾心理的表现。而且在参禅、归宗、还俗这样多重的压力下，焦虑异常，亦是当时士人们所常说的“不得已”。参禅并不能使内心含蕴的正气磊落、节义感慨平静下来，相反倒是愈压抑愈苦痛，直至于疯狂而后已。当天崩地解、挫折劫难之余，所要逃的已非生死，更有虚无与绝望。大概在八大山人55岁左右，他终于抑压不住自己猛然间爆发的心理危机，以及情绪危机而发了狂疾。这次疯狂症的发作，实在也是八大山人前后期创作的分水岭。而八大山人的绘画创作前后有如此明显的差别，这绝不是出于偶然。

　　在贫困潦倒当中，这位艺术巨人抱着对“朱明故国”的无限留恋，满怀着对外族蹂躏的无比悲愤，充盈着对艺术的全身心热爱，离开了这个世界。在他那曲折离奇的许多生平环节里，给后人留下的是一个个可歌可泣的故事;在那莫测难辨的作品里面，留给后人的是一幅幅冷峻、乖戾、飘逸、狂放、怪诞，难以揣摩的心事，那些蕴含在诗、书、画、印作品里面的深刻意义，成为了一代又一代后人学习和探寻的动力，其艺术至今，仍然是一个尚未完全解开的谜团。

　　西方现代艺术哲学和创造心理学的研究证明，画家在创造那种未经发掘过的艺术形式和从自然向画面转变的过程中，必须要处于一种异常的感情状态和精神状态之中。法国病理学家在调查像凡?高、德加那样的画家之后认为，艺术家患病后有断断续续的焦躁不安阶段，但有时候其不但显得康复，而且还增长他的创造才能。的确，在患有某种精神病症的艺术家那里，神志完全清醒时会寻求和发现发病前的风格，将其发展到完美的程度，但他可能更会对发病过程中形成的那些自己也意想不到的东西和偶然性的东西感兴趣，并想着如何在没有发病的时候也能将这种出人意料的创造力在清醒的创作过程中体现出来。如果这一理论成立，那么，八大山人正是因疾病而获得了一种动力，这种动力使他上升到以前所不可能达到的高度。

　　(三)朱耷绘画作品的“禅意”

　　八大山人的艺术有一种傲岸的气度，有一种令人肃然起敬的风骨。八大山人的绘画起点，固然是出自于模仿，模仿在他之前伟大的画家，然而他并没有停留在模仿的阶段，否则这就不是八大了――像八大山人的作品，完全是因摒弃尘俗而显示出枯淡境界，在他的笔触中放射出极灿烂的异彩。

　　从年即八大山人的书画艺术创作进入了成熟期。而此种成熟，乃是由于他潜心临摹古书法碑帖而致。此一时期有一件很重要的作品需要一提，即作于年的《书画同源册》，计有八开。第五开上跋有“画法兼之书法”，第八开跋语又有“书法兼之画法”的说法，可见八大所意识到的“书法”与“画法”之间的关系问题。还有值得重视的一点是，八大70岁以后的绘画皆以“八大山人写”这样的题款置换了此前的“八大山人画”――“写”与“画”虽只一字之差，但意义是深刻的。

　　他的创作方式也至为奇特，充满着非理性，可谓惊世而骇俗。杨恩寿在《眼福编》初集中曾这样记载着八大山人的作画方式：“山人玩世不恭，画尤奇肆。尝有持绢求画，山人草书一‘口’字大如碗，其人失色;山人忽又手掬浓墨抹之，其人愈恚。徐徐用笔点缀而去，迨悬而远视之，乃一巨鸟，勃勃欲飞，见者辄为惊骇。是幅亦浓墨乱涂，几无片断，视则怒眦钩距，侧翅拳毛，宛如生者，岂非神品!”。若理性的看，八大山人感兴趣的东西跟他人毫无共同之处，他创作的方式是怪诞的，缺乏正常性，但正因为如此，八大山人绘画中所表现出的东西都印上了某种转瞬即逝和超绝的形式。他的画中有着强烈的生命感和节奏感，显然，这是受一种时而失望、时而狂喜、时而紧张、时而和平的精神的支配。而他的绘画手法，比如曲线、直线、角状和圆形等等，都是他极力寻求适合于敏感的生活经验的表现形式之产物。他就是这样在创造着他的绘画中的形象――因为这些东西与现实世界的距离是那样的远：芭蕉、怪石、荷花、鱼鸟……和他寡默的、孤僻的性格相合。

　　八大山人喜欢画荷花，他有一幅画，画面上只有一枝菡萏，不是小荷才露尖尖角的那种，而像一柄斧头，傲然挺立，那种傲气，那种自尊，给人极深的印象。

　　在八大山人的作品中，几乎全部是那种非平衡性的、单纯的、生硬的、甚至是粗糙的美。但在这种风格，表现了他自我的个性，尤其是一种野性趣味和反叛的心态。这对书画传统中优雅的文人气质构成了极大的冲击。因为优雅的文人气质并不会对某一样事情造成革命性的结果，所以这种优雅往往会成为一种负担，在优雅一旦成为风气和时尚之后，就会潜伏着沉滞和单调，因而它容易被认为是柔弱的和缺乏生气的。但是禅学一进入书画，就以一种奇特、革新的力量吸引着人。日本著名的禅宗研究者铃木大拙说：“从禅的观点看，宇宙就是一个没有周边的圆，我们每个人都是宇宙的中心，更具体的说，我即中心，我即宇宙，我即是创造者。”禅让人告别随波逐流的庸俗、随性占有的贪欲，告别人云亦云的附属，告别猥琐的人格，让你在深心中发现自我的价值。禅宗有所谓“独坐大雄峰”、“心月孤圆”的意象，就表达了这样的意思。

　　八大山人的画结构极为简约，画的题材都是我们常见的东西，但他的画有一种震撼人心的内驱力，也有禅学所谓的“棒喝”之效。无论是驾驭空间、布置构造的趣味也好，或是并不圆滑、平稳的笔触中的无与伦比的生机也好，还可以看出他是一个屹立着的得道高僧的形象。禅的哲理极其强调意志，它教导人们一旦决定了前进的道路，就绝不要回头，连生死也置之度外。八大山人后半生过着一种苦行僧式的生活，这种严酷的生活给了他刚毅性格，因此他作品表现的是一种峻烈的风格，与当时的文人气质的优雅甚至柔弱形成鲜明的对照。

　　对于这位一心追求佛国境地的人来说，可能也会时时受到来自于“魔界”的那种困扰。没有魔界，也就没有佛界，就像没有黑暗显不出光明一样。进入佛界，只须遵循一些戒律就可，然而进入魔界，却需要极大的勇气──也许这个“魔界”，就是“逢佛杀佛，逢祖杀祖”吧?八大山人的这种做法与五代、北宋年间的狂禅之风一脉相承。他身为佛教徒，最后却颇具讽刺意味地烧掉了僧服，反对宗教所加给人们的束缚，意在恢复和确立人的生命意志与生命的本性。

　　另外，同为朱明后裔的石涛《题八大山人画〈大涤草堂图〉》一诗中有语云：“石江山人称八大，往往游戏笔墨外。心奇迹奇放浪观，笔歌墨舞真三昧。有时对客发痴颠，倦狂李酒呼青天。须臾大醉草千纸，书法画法前人前。眼高百代古无比，旁人赞美公不喜。胡然图就持了义，抹之大笑曰小技……”看来，八大山人的艺术创作，得于酒力之处亦复不少。从疯狂中恢复过来的八大，将创作的重点从花鸟画转到山水画上来。而他的山水画，也是中国山水画史上最富有魅力的一种!

　　在笔墨法则所象征的美学上的基本要素中，在运笔挥动之际，就揉进了艺术家心灵的推动力──当绘画的目的在于表达其的内心境界，以及生命与自然的精神时，绘画不仅离弃了具体的自然和感知世界，而且抛弃了与书法的用笔不相符合的用笔方式。而中国绘画既以“气韵生动”即生命的运动为始终的表现目的，笔法所具有的神韵就会永远要比“应物象形”之模仿自然、“随类赋彩”之彩饰以及“经营位置”之章法布局占有优先地位。故此，八大山人的绘画之所以趋于成熟，与他的书法造诣也是分不开的。在《书画同源册》上，八大如此题道：“此画仿吴道元阴骘阳受、阳作阴报之理为之，正在毖地”。

　　八大山人艺术的伟大性，只有当站在整个人类艺术史的坐标系中来科学地观测他，才能清楚地认识到。对于习惯了眺望和惊叹西洋美术的人，在其西学之后，再审视代表东方最高文化修养和艺术水准的八大山人的绘画时，那种视觉的震撼和心灵的感动，无疑是难以形容的。西方人对中国画的理解，尚停留于形而下的古董欣赏的阶段，至于对文化艺术传统中那深层智慧的领会、反思与启发，还远远不足。八大山人的艺术世界是一个特异的审美空间，认识它需要的不只是眼睛，还有心灵的关照和呼应;那种精神的象征性、艺术的表现性、造形的抽象性等等外在形式的后面，是一个非凡的、完整的另一个超然的世界。

　　每当人们提及八大山人其人，人们立刻想起他作品中那些形貌怪异的禽鱼，并与他愤世嫉俗的社会心理联系在一起;但是，不宁与哀思、奇诡与冷峻，不是八大的艺术趣味，他之所以能在艺术实践中超凡入圣，客观而言决非是一个简单的社会现象，主观而言也不是一个轻易的偶然。他是执中庸之道的仁人君子，他无心做怪，所以称圣。八大山人的魅力，我觉得至今还有待很好发掘，他是一个有大智慧的人，他的画给我感觉就像《金刚经》一样，荡尽人间的风烟，摈弃世间的浮华，直接切入到人生命的真实世界。随着他人生过程的痛苦展开，他的思考越来越深，他把中国古代绘画的传统，用得那般娴熟并用来表达自己内在的困境，表达自己对命运的咏叹，这无疑是伟大的。

　　(四)朱耷书法艺术的“超然”

　　在中国传统文人画中，书法这种致力于笔墨线条之锻炼并在其中寄寓精神表现的独特的专门艺术，在中国古典艺术中的确占据了举足轻重的地位。唐代的张彦远曾发出“不见笔踪，故不谓之画”的警告。而宋代的赵希鹄在《洞天清禄集》里则这样说过：“画无笔迹，非谓其墨淡模糊而无分晓也。正如善书者藏笔锋，如锥画沙、印印泥耳。书之藏锋在于执笔沉着痛快。人能知善书择笔之法，则知名画无笔迹之说……善书必能善画，善画必能善书，书画其实一事尔。”因为使用同样的工具----毛笔，画家能使它自然而然地在应物象形的过程中，就有了骨力、韵律、气、动势的加入。

　　佛教在公元前六世纪，起源于印度，于东汉明帝时期传入中国，佛教有其严密的教理、戒律、仪典和组织，能过适应社会各阶层的精神需求和思想寄托，使得魏晋之后中国的上层建筑领域也随之产生了巨大变化。佛教轮回出世的思想，道家清静无为的思想与魏晋玄学相结合，把表达书家主体的内在精神气质作为书法创作的最高准则。八大山人将“传神”和“迁想妙得”作为绘画的主体精神，与他的佛教思想有很密切的关联。“澄怀观道”在其思维方式上能够找到佛教的痕迹。八大山人把禅宗“无我两忘”的超然境界、充分体现在山水画作品之中，把“禅思”、“禅趣”引入到书画作品中。

　　书法作为超越物象描写而洋溢着精神意义的表现载体，笔法与线条贯穿了漫长的中国美术发展的全过程，并持续不断地进行着，而接近于纯粹象征意味的美的表现世界。八大山人在这方面，他把一切绘事加以简化与程式化，形成了一种近乎抽象的笔墨形式，再加以书法艺术中所寻求的“势”和一系列对比、易变法则加以组织，使一切绘事似乎成为书法中的字体，让笔墨依基本框架来运动，而更密切地联系着画家的心性、心源，皆集中在“笔法的神韵”上。在中国艺术中，“笔法”是绘画与书法之间的共同标识，即使在文章或作诗中，“笔法”也同样被重视和讲究。

　　对于书法来说，它不必需要任何的物象，仅凭线条之起伏变化，就足以表示吾人之深心变化，以及倏忽之间不可名状的情感。而这一切，正是又笔法来达成的。换言之，它体现了生命的节奏：……其后汉有蔡邕、魏有钟繇，得其遗法，笔意飞动，点画间一一成形。在吾人之美学中，当真正的绘画成为通晓宇宙人生的秘密，接触万象真谛的一种形式时，它也同书法一样，突破了文字或抽象的表征，而得以集中映照于其内面的精神，即它摒弃了当初作为描写自然的刻意形似，不迷惑于物相的表面的华丽，以抉取更为内在的实在本质，进而捕捉寄寓于其间的精神意义，并给予尽致的表现。

　　E.H.贡布里希在为《艺术与错觉》所写的中译本导言中说过的一段话：“由于中国的书法和绘画息息相关，恐怕已不容绘画风格独树一帜，专以维妙维肖地重现现实为务。恰恰就是这个缘故，画家才跟书法家一样，必须首先通晓山、树、云的公式，然后才能随其所需加以矫正，我发现这个传统对于理解我所称的图画再现的心理学无比重要。”中国的艺术家正是像其所言的这样的思路创造了中国绘画。

　　(五)朱耷的人格尊严和艺术尊严

　　20世纪以来，尤其是上世纪50年代以后，八大山人在世界范围内赢得了一片赞誉之声，“八大山人学”兴起，于此同时，朱耷为今天的国人提供了反思自己民族优秀文化艺术的机会。西人理解中国画难免简单化，以为八大山人传达情感所追求的，是扭曲传统而自造语言;而我们自己，也未必自知自觉，未必认识到其革新者的原由和意义所在;所以全面而透彻地研究和思考八大山人的艺术，不仅仅在于确立他在中国美术史乃至世界美术史上的地位，而更在于深入挖掘和倡导中国的优秀文化，在于增强民族自信力，在于推陈出新、发扬光大。八大山人以作画传达亡国之痛，有着深刻的寓意。其画风简练雄奇，意趣冷傲。八大山人在领悟董其昌推崇董源的苦心孤诣而论，其程度远在清“四王”之上，从某种意义上讲，真正在创作高度上达到南宋顿悟境界的，不是“四王”，而是八大山人，他的写意画法对后代绘画名家产生了极为深刻的影响，特别是齐白石。

　　人类的灵智，一旦聚于一人之身，则其人所臻达的高度是空前绝后的，其后数百年、数十代人也难以逾越，譬如老子的智慧。中国画历史中皇炎炎其巨灵者，当首推八大山人，将他置诸世界艺术史，亦卓然而称伟大。历史上遭遇家国之不幸如八大山人者多矣，然何以八大只有一个呢?此足以证明艺道之微茫。

　　八大山人所给予我们生命意义的启发，是其它同时期和后来人所没有的，包括与他有近乎同等身份、同等时代背景的石涛。比如说人的尊严问题，这是西方哲学家们所关心的重要问题，他们认为人的生命的根本意义，就在于人的尊严。哲学家毕得格拉斯说过：“自尊是人最要紧的因素。”关于人的尊严，我们从八大山人那里得到更深刻、更具体的诠释。人的生命尊严，是人生命存在的唯一理由。人来到这个世界，就有我存在的价值，有我的意义，有我存在的因缘。我来到世界上，就“注册”了自己，尊严是人生命的符号。儒家哲学强调富贵不能淫，威武不能屈，就是一种生命的尊严。尊严是人区别于一般动物的根本特点。就自我来说，人活一张脸，树活一张皮。人的自尊，是人对自我的信心，人必须有对自我生命的信念，没有这样的信念，生命就会处于随风披靡、随波流荡的境地，生命没有了恒定的东西。苟且的生，委琐的生，奴隶般的生，蝇营狗苟的生，这都是生。生命有生命的尊严，委琐是对尊严的背叛。精神的自甘奴役，是尊严的丧失，人沦为物质的奴隶、理性的奴隶，就是生命价值的失落。艺术家没有这种尊严感就不可能有创新的意识。

　　八大山人有一幅《巨石微花图》，我们知道，八大山人是一位画石高手，他画石，用的是自己特有的笔墨，单画石不够，还画了一朵在石缝中生长的小花。在严酷的环境中，这朵小花淡然开放，没有任何的惊慌。这种泰山压顶而心灵宁定的情境是八大山人最喜欢画的。一朵小花是一个不可辱没、不可凌视的生命，它自身就是一个圆满具足的世界。这是他追求做人的尊严的一种渴望的表露，在追求做人的尊严同时追求着自我的艺术尊严。

　　起“驴”号的时候，就是他人生最困苦的时候，而且他还有“驴屋”、“人屋”、“驴屋驴”等相关的号。我感觉这至少有两层意思，第一层意思是对自己处境的描述，他连驴都不如，住所也像驴屋。另外就是对人的生命价值的思索，这正是禅宗里面的思考。禅宗将外在存在的现实分成三种，一个是驴屋，一个是人屋，第三个是佛屋。驴屋最差，人屋是我们住的地方，佛屋是佛住的地方，是人的理想的“净界”。人讨厌驴屋，愿意住在人屋，人屋还不够，还仰望佛屋，这是自然之势。但禅宗是强调无分别的，一有分别，即起高低，有了高低尊卑，就丧失了平等的觉慧。由驴屋到人屋再到佛屋，是没有等级的，即驴屋即佛屋，我就是一只驴，但是我还是佛，即驴即佛，八大山人在这里就是在寻找生命的价值，他并没有觉得贫穷卑微就能剥夺他的人生价值与他艺术的存在价值。

　　(六)朱耷是世界上最早的表现主义大师

　　分析八大山人的艺术要站在整个人类艺术史的坐标系中来进行。八大山人给我们提供了一个重要的思路，通过图像语言表达人生的智慧，绘画也是表达思想的手段。我们在八大山人那里看到他的思考和智慧达到如此程度，这是令人震惊的。就17世纪的人类美术史而言，欧洲的伦勃朗的绘画仍在写实艺术的巅峰，但朱耷已经进入了绘画艺术的主观主义状态，这样的成就使他跨越了时代，并成为世界艺术史大师级的人物!

　　我们首先看西方是如何定义表现主义的，通常是指艺术中强调表现艺术家的主观感情和自我感受，而导致对客观形态的夸张、变形乃至怪诞处理的一种思潮，用以发泄内心的苦闷，认为主观是唯一真实，否定现实世界的客观性，反对艺术的目的性，它是20世纪初期绘画领域中特别流行于北欧诸国的艺术潮流，是社会文化危机和精神混乱的反映，在社会动荡的时代表现尤为突出和强烈。

　　在世界美术发展史上,如果以艺术家主观感情和自我感受为准来创作，而在其作品中导致客观物体的夸张，变形等等艺术语汇来界定“表现主义”的话，中国十七世纪的“八大山人”才是世界上最早的表现主义大师。

　　(七)朱耷才是极少主义的鼻祖

　　作为一种现代艺术流派，极少主义出现并流行于20世纪50--60年代的美国，主要表现在绘画领域，其次是设计、建筑、时装等。极少主义主张把绘画语言和内容不断的削减，甚至仅仅是色与形的关系，主张用极少的色彩和极少的形象去简化画面，摒弃一切干扰“仅存的主体”的不必要的一切东西。它通过对绘画之画面形态的不断简化，直至剩下最基本的元素和语汇来进行的艺术探索。特征在于取消了艺术家个性的表达姿态，甚至是无内容、无主题、客观化，表现的仅仅是一个客观存在的纯粹物。作为现代艺术的主角，极少主义对艺术的影响十分巨大，它们的源泉是东方的禅宗思想。西方众多现代艺术家都坦言深受禅宗思想的影响。尤其极少主义艺术家们更将其视为极少主义的哲学依据。

　　极少主义的理念最早可以追溯到至上主义和新造型主义的关于艺术必须和实用艺术相结合的原则。极少主义在20世纪60-70年代盛行美国，又被称作“最低限艺术”或“ABC艺术”。但不管如何他们都是东方哲学的产物。

　　八大山人的一生亦禅亦道，他的书画不是典雅，不是精巧，不是狂放，不是迅疾，不是深婉，也不是恣肆，而是兼具这种质朴美的、深静简远的境美。一种如苏东坡所说的“发纤穠于简古，寄至味于淡泊”，如黄山谷所标举的“简易而大巧出焉，平淡而山高水深”，或者是如董其昌所赞美的“渐老渐熟，渐熟渐离，渐离渐近于平淡自然，而浮华刊落矣，姿态横生矣，堂堂大人相独露矣”，简中简，深中深，表现的是一种高迈之年的老成与圆熟，这是中国艺术发展到中晚期以后才独具的一种最高表现境界。从上述意义而言八大山人应是极少主义艺术的鼻祖。

　　(八)朱耷为现当代艺术的发展铺垫了原始之路

　　我们今天审视朱耷的作品具有很强的现代性，如果我们将艺术的现代性发生的时间由19世纪提前到16世纪，这就将焦点落在八大山人的身上。16世纪的中国手工业现当发达，并日益走向商品化、货币化、早期的城市化。在八大山人的世界里，意识形态被巧妙的利用，在抒情结构里夹杂着对世事的幽忧和批判。

　　西方现代主义之源可以追溯到法国的印象主义(印象派)。19世纪80年代，法国的后印象主义、新印象主义和象征主义画家们提出的“艺术语言自身的独立价值”、“绘画不作自然的仆从”、“绘画摆脱对文学、历史的依赖”、等主观至上的观念，是现代主义美术体系的理论基础，所以，法国后印象主义画家P.塞尚这位在作品中追求绘画语言的几何结构和形体美感的画家，被人们称作“现代绘画之父”。

　　既然现代主义美术是西方进入垄断主义时代以后产生的，是伴随工业革命的产物，它就不可避免地反映了那个时代政治、经济和精神文化生活的重要变革，反映了那个时代人们极其复杂、丰富的思想感情。不同于现实主义的是，现代主义的美术在对待社会、人、自然与自我的关系上失去了平衡，关系是扭曲的。这样，现代主义的美术家似乎是超脱社会、超脱自然的人，他们通常不直接描写社会和人生，但他们的作品影射着社会和人生，采用的语言是荒诞的、寓意的或抽象的。这与西方同时期的现代哲学的发展进程几乎是同步的。

　　西方现代哲学的基石就是主客二分论，并不断的将主观因素至于客体之上。所以在西方现代主义艺术家的作品中，可以感觉到这些艺术家表现了当时人们(包括艺术家们自己)的精神创伤和变态心理，感觉到他们对现实生活的消极、悲观和失望的情绪，感觉到他们思想上强烈的虚无主义，但它们具有不可忽视的社会历史的和审美的价值。

　　三百年前的八大山人，依靠自己心性的真善，揭示自然之大美，阐发艺术之本质;他既传统又现代、极古而极新，是中国文人画的最高峰，是纯粹艺术的先行者，当之无愧中国画现代化的开山鼻祖;他以自己卓越的实践才能，把中国画艺术推至一个空前的高度。美术史上也只能出现这样一个八大，八大山人的艺术是那个特定历史条件下的产物;但八大山人有着跨越时空的力量，其画风远被数百年、影响至巨，所以在讨论八大山人的特殊性与个别性的同时，其普遍性和一般性不可忽视，这也是今天我们继续研究八大山人的意义和因由所在。八大山人对自己所处时代、所历之难、所遇之苦、所忧之事精神世界的深刻阐述，也正因为这样，作品背后的精神世界使得八大山人的艺术有了自己的创新性语言，留给了后世以经典。

　　走进现今时代，我们从八大山人那里学会的就是在艺术创作中要用自己的真正感情和真心感到兴趣的一事、一人或一个点入手，才能在画面上表达出自己的真性情。这样的作品即具有了自己的思维，带有了作者的精神，这将不再是一幅泛泛之作，才能称之为作品或是创作，才有了艺术的高度，才能在单纯技法之上的另一个高度上进行艺术的探索。

　　有些学者说八大山人的绘画接近现代的抽象派，我认为这只说对了一半。西方的抽象派只是通过对物体外形的概括、变化、变形、抽离一些元素以达到某种主观思想表现的目的，是画面的直接抽象。然而八大山人的艺术则是从事物的内在本质上去进行思维领悟，从道的深度和高度去看待理解事物。事物的外在形象永远是在易在变化着的，而其内在的本质则是相对不变的，所以八大山人的作品中的形象具有一种变幻不定的感觉，其背后包含着一种深刻隐秘的东西，这东西也就是从无限深入的宇宙规律核心上来观察事物而获得的，这又是与他的自性融为一体的，属于宇宙的，同时又是发自于他“自性本心”的。

　　(九)八大山人的精神对现当代艺术的启示

　　{1}不泥古的创新精神

　　八大山人是以他的纯粹和明净的心灵去写自我的佼佼者。艺术的崇高和神往的境界使他执著迷狂，不断地作画给他的生命增添了无尽的活力，支撑起他自由的精神世界。在艰苦的艺术环境中煎熬，他顽强地用画笔诠释自己对生命的感悟，宣泄着其对这个世界的无限热爱、对当朝者的仇恨和极度渴望追求艺术自我、创造自我。

　　艺术的核心追求在于其独创性和非相似性。艺术是人类精神文明的结晶和最高境界，千百年来人们为了营造理想中的精神乐园，与宗教抗争，与统治阶级抗争，不管条件多么艰苦，艺术创新之火一直不曾熄灭，艺术家正是从这一不竭的源泉中不断汲取力量、灵感，来进行美的创造。八大山人的艺术创新精神得意于他亦禅亦道的人生经历。

　　其实人是有着不确定性和可塑性，人在自己所面临的种种可能性中，应当选择一种可能性，为这种新的可能性辟建更宽广的天地。也就是说，艺术家应当是永远不被定型的，人的每一个自我创造的行为，都同时创造出了自由。八大山人作为艺术的创造者有着一种内驱力，这种力量鼓舞着他大胆开拓，不泥前人。若以人的生命本能为前提，艺术家的超越性为归宿，他就要为自己的生命提供一种意义，这意义超过生命本身的意义;艺术家的自我创造需要一个目标，这个目标高于人自身，这就是人的自我超越性，有了这个超越性，人生的旅程才会有意义。一旦艺术家在自我表现中融入创新的意识和元素，这个时候创新就成为艺术家们在当代问题中获得一席之地的一种方式。这也許就是八大山人对今人的最大启示。

　　{2}冷峻的批判精神

　　八大山人在人类美术史而言，他是较早的将人的主观情感注入绘画的，并将对社会的批判置入其作品中。这种极端化的认识与批判和几乎神经质的偏激画法，反映出八大山人对生活现实的感受，其底蕴是以简洁纯净去抵抗现实的混乱无序。

　　德国的法兰克福学派主要人物马尔库塞认为现代艺术的批判目的在于以间接的手段，创造出一个虚构的世界，这种虚构的世界在意义上应该是比一个现实更真实的世界，对准“单向度”的现实世界宣战，去看破、看透和预见现实，确定真实的东西，找到永恒的人性和永恒的艺术信仰。马尔库塞强调，由于审美活动是一种想像，它本质上就是非常现实的，是现实的异在，是一种否定力量，艺术作品就摆脱了现实单向度的过程，获得了它自身的意义和真理。在他看来审美的艺术价值和意义，就在于消除现实对感性的压抑，通过艺术重建人与社会的秩序，实现了人的解放、人性的解放。

　　在任何社会政治意识中，阶级性问题难以祛除。我们曾经极其反感于那种统治一切、而且也是违反人性的阶级斗争理论，在社会改革的转型中产生的社会分层的巨大变化也使阶级性问题隐匿起来——阶级性问题没有被真正消除，而只是被话语的转换而隐匿起来。但是，在近二、三十年来所有的利益冲突中、在所有的人为悲剧中、在所有的苦难呻吟中，阶级的幽灵徘徊不散，其凄厉的呐喊使人惊怵以至悲愤。由此而想到，当代艺术的“开放姿态”难道不应对于一切被隐匿的利益冲突、被隐匿的社会苦难、被隐匿的立场问题给予足够的 　　就从艺术自身而言，“越研究西方文化，越感到中国文化之美”，这是著名的翻译家和艺术评论家傅雷的结论，而他对中国画的热爱与透彻了解，恰恰是他二十一二岁在巴黎卢浮宫钻研西洋画的时候开始的，这颇有意味;他的民族自信力，乃出于对中西双方文化的深谙，分析、比较与透析。同样，黄宾虹也自信中国文化之特长，当敢于“开门迎客，主客均乐”，恐惧与忧虑是大可不必的。中国必然迎来自己的现当代艺术的繁荣，中国也必将步入现代文化大国。

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